摹画家常保立

摹画：猫

“只有在故宫里的人才知道什么是岁月悠悠”，这是常保立跟我讲的印象最深刻的一句话。他讲得轻描淡写，很随意，然而，当你拿起他的简历一看，这个脸上并无太多岁月痕迹的摹画家已经在故宫西北角的“冷宫”呆了足足30年，三分之一个世纪。

常保立1952年出生于北京，说起故宫，与他有着似近又远的关系。他的面孔棱角分明，两道剑眉在脸上刻画着他与生俱来的性格，有那么一些倨傲，有那么一些不羁。常先生说，他的祖上是正黄旗，曾经有出入宫门腰牌，原本是金人，后来被元朝吞并。如今，没有腰牌在身的常保立，却更加频繁地出入故宫，虽然只是在外朝一处偏僻的小屋里，虽然干得不是出将入相、指点社稷的大事，可是，他依旧在这里呆了大半辈子，因为他喜欢绘画，热爱摹画，故宫是他的大画室，“冷宫”成了他圆梦的地方。

关于摹画，张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”一条略云：好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写(顾恺之有摹拓妙法)。古时好拓画，十得七八，不失神采笔迹。亦御府拓本，谓之官拓。国朝内府、翰林、集贤、秘阁拓写不辍。承平之时，此道甚行；艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。可见古人对副本的重视情形。

民间一直以来都有摹画的传统，就相当于现在的印刷、照片，最为人熟知的摹本应该算唐朝人就王羲之《兰亭序》的几个摹本。而到了宋徽宗时期，这个历代君主中最杰出的艺术家在宫廷里办起了规模庞大的摹画作坊。

如此一路传承，到了今天的故宫，就只剩一个小小的摹画工作室，不到10人的摹画队伍，而常保立是他们中资历最长的一员。

故宫的“摹画状元”

1961年，9岁的常保立开始学画。父母亲都是普通工人，每天忙着上班，根本顾不上培养孩子，常保立学画纯属偶然。那时他正上小学三年级，学校里开了美术课，美术老师一看他的作业，“嘿，这小孩儿画得不错，画什么像什么，有感觉。”后来老师开始花心思培养保立，让他参加北京市少年宫，跟着刘博琴先生学书画，时间一长，他便真的喜欢上了画画。

那时北京电视台(中央电视台的前身)组织了一次少儿绘画比赛，常保立画了一幅少先队员补裤子的作品寄了过去，信封是毛边纸做的，常保立把寄信人和收信人的地址掉了个，写在上头，不久参赛信被退了回来，常保立改正后又寄了过去。如此辗转，不想竟拿了奖！初次出手，常保立就尝到了画画的甜头。

“好家伙，那时不过12点不睡觉，拿一个小方凳当桌子，头上一个15瓦的小灯泡，夜里就着那丁点儿光亮画画。我现在想啊，小时候要是再多点儿睡眠时间，没准我就能再长高点儿。”常保立幽默地说。

那时，全北京市保送进少年宫学画的不过十几个孩子，跟现在不同，在少年宫里教课的都是国家级的书画名家。常保立一般是上午在学校上半天课，吃过午饭就去少年宫学画，一直学到晚上10点，连晚饭都省了下来。晚上从少年宫出来，走路回家。北京治安很好，但常保立年龄小，怕走夜路，走两步回头看一下。

就这样三九三伏，酷暑寒天，幼小的常保立一步一步地走在学艺的道路上。直到有一天，他去少年宫见大门紧闭，门口贴着一张大字“军宣队进驻，何时活动另行通知”。常保立心想：“坏了，上不成课了。”他回到家，苦等着少年宫重新开课的日子，等来的却是去黑龙江插队的通知。那年他17岁。

拿着画笔的手，如今改拿了牛鞭，常保立在建设兵团做起了牧牛人。白天劳动，挣工分，晚上别人都睡了，常保立在宿舍里偷偷弄个小灯泡画画。连长晚上查房，看见窗子上透出昏黄的灯光，直骂常保立画饼充饥。东北冬天气温有零下三四十度，冻得常保立的手都化了脓。“可是喜欢画画，再疼也乐意。”

插了两年的队，常保立借故母亲重病，跑回了北京，好不容易回来，他说什么也不愿意再走了。没有工作的常保立开始遍访名家。“那年代，国画名家我基本都去拜访过，像张伯驹、李苦禅等等。他们那时候正挨整呢，但还是有一些喜欢艺术的年轻人会去找他们请教，还有热心人帮忙引见。我也没正式拜过师，就是登门请教这种方式，断断续续学画，主要还是自学”。常保立告诉我，自己和别的人不同，喜欢结识年长的人，和他们结成忘年之交，因为他们能传授给常保立同龄人所没有的知识和人生经验。虽然画艺不断精进，可是常保立在外人眼中还是一个不务正业、无所事事的“浑小子”。二十好几的人了，没有一份工作，没有稳定收入，性格内向的他，一天到晚闷头在家中作画，也没有户口，关系一直留在黑龙江插队的兵团。

一直等到1979年，常保立迎来了人生的转机，拨云见日，走上了专业的道路。那一年，结束了十年“文革”后的故宫开始整顿修缮，招兵买马。

常保立从故宫退休的老师傅那里得知了故宫招募的消息，便兴冲冲地赶去了。那是一个五一节的上午，常保立在文华殿参加了复试。初试报名的有1000多人，头一批就刷了900多个，剩下百来人来参加复试。当时要求考生在胶板上摹字，和宣纸不同，胶板光滑，不能吃墨，常保立提着气，小心翼翼，一笔一画地摹了整个一上午，结果竟得了个第一名的成绩。

“文华殿拔得头筹，在古时那可相当于状元”，常保立回忆往事，仍津津乐道。

从此“摹画状元”常保立一脚踏进了紫禁城的宫门，拜在了当时摹画大师金仲鱼的门下。

传奇的老先生们

说起金仲鱼先生，摹画界无人不知，而外界却对先生知之甚少。金先生一生为人极为低调，连照相都不太愿意。他性格严谨，在摹画技艺上追求一丝不苟。

摹画技艺自宋以后，历经明清已经日渐式微，到了民国初期，这门手艺几乎绝迹。金仲鱼出生在扬州古城，祖上皆善描摹，是地方名家，扬州画派的传人。金先生不但继承家学渊源，而且凭空开创出一条摹画的新路。这就像熄灭的薪火重新被点燃，断流的江河重新被注灌，历史神奇地将摹画的手艺悄悄赋在了金先生身上，或许在某个深夜的梦中，让这一缕传统技艺的沉香，袅袅地升腾开来。

一开始，金仲鱼摹画只是个人行为，一位上海的商人无意中见到了金先生的摹画作品，惊叹不已，于是出钱和金先生合作，干起了“造假”的活儿。那时，上海是洋人的殖民场，商人把洋人带到家中看画，摆的自然都是真迹，洋人折服于东方艺术，啧啧称奇，于是两方达成买卖协议。可是，商人同洋人约法，预支定金，数月后取画。这数月的时间其实是留给金先生摹画的。数月后，洋人取到的画自然就成了金先生的摹作，而非真迹。凭借着金先生的功力，只看过数眼真迹的洋人无论如何分辨不出孰真孰伪。

“现在美国大都会博物馆里还藏着一些金先生的摹画呢，他们愣说是真迹，其实都是那个年代流出去的。”常保立笑着说。

摹画界有个说法，要摹好古画，摹画师就要有那个时代的功力。这样的要求何其苛刻，试想如果摹画师都能达到古人境界，那么其本人就应该是个旷世大家。金仲鱼先生堪称如此盛名。金先生善画鱼，仲鱼仲鱼，名字中带鱼，其人画鱼也是一绝。世人争相乞启功墨宝，而看过金仲鱼先生所绘金鱼，启功竟主动拿着字送到金先生面前。

有一次金先生画完金鱼，把画轴随意扔在一旁，恰巧落在鱼缸边上。不想，片刻工夫，鱼缸发出乒乓击水声，原来，金先生养在鱼缸里的金鱼看到画轴上的“假鱼”误以为真，纷纷向画轴游去，却撞上鱼缸，发出了水花拍溅的声音。金鱼以假乱真，连同类都不识庐山真貌，听上去简直像一段传说。

虽然如此，金先生对保立这样的徒弟却严格要求，不准他们擅自搞创作。

“老先生都在家里搞创作，对我们却格外严格，如果被发现自己搞创作，后果十分严重。”那时的常保立年轻气盛，当然不明白金先生的用意，老师不允许，他就回家偷偷搞。自己从小学画，艺术又是最讲究创造力的，不让他创作实在技痒。“过了这么多年，现在才知道，金先生之所以不让我们搞创作是因为绘画是带有浓厚个人色彩的活动，创作多了，笔触中就有了自己的痕迹。临摹，临摹，‘临’是取其大意，按照自己的理解勾勒；‘摹’则要求精确复制原作，而且要形神兼备，毫厘不差。当初先生真是一片苦心。”

“你早来个一二十年就好了，那时我们这里真是名家云集啊！”常保立又回忆起了临摹《清明上河图》的冯忠莲先生。

冯先生原来是荣宝斋的人，后来荣宝斋要木版水印《清明上河图》，故宫有“原件不能出宫”的规定，于是冯先生天天来故宫摹画。老太太已是五十好几的人了，就坐在后院那间小屋子里，春夏秋冬，从选绢、用笔、落墨、做旧，画一段卷一段，边摹边做。《清明上河图》因年代久远，原画表面的色彩早已磨去，墨迹陷进绢丝的经纬坑洞中，要做出这样古朴的效果，被岁月打磨的痕迹，其难度是可想而知的。谁能料到，这样一张《清明上河图》冯先生摹了整整17个年头，中间还经历了一场“文革”的劫难。

从《二马图》出发

一件传世的珍宝，穿过战火硝烟，穿过无情的岁月，走到你面前，像一个跑马拉松的人，经过了数万公里的跋涉，跑到你这个终点，你怎么忍心，只做匆匆一瞥，而轻易地将它们从眼前放走呢？

常保立摹画的开门之作就是那张有名的《二马图》。

那时，金老先生操着浓重的江苏儿味的普通话，笑着在常保立面前展开了《二马图》。从来没有如此零距离接触国宝，常保立睁大了眼睛。“怎么也看不出来是一张画，倒觉得好像是有两匹御马站在我的面前。”其一肥，其一瘠，肥马饱食终日，毛色光亮；瘠马则青筋暴露，神色哀戚。

常保立怔怔发呆，看了足有二十分钟。

《二马图》又叫《肥瘠二马图》，任仁发积多年功力而成，铁线金钩，行笔处如剑拔弩张，顿笔时，如挂定风声，似铁线又如高古游丝，大有观公孙大娘舞剑后，气定神闲，展卷宣泄之意。马屁股一笔而就，起落行笔落定恰到好处地落到了腰间，然后峰回路转地来了个往收之笔，再顿，再次拖出，细笔劲送至马肩，至此，马的后尻及腰部全部神采都已跃然纸上，马腿的朗朗节奏，前裆的肌肉隆起，连马蹄也分明勾出了“得得”的声音。

常保立先勾马的头部，这里马的鼻梁是重中之重。因从富有弹性的眼皮到笔直的鼻梁，是一最须挺拔的用笔，如此马头才可立住，其效果直接影响到后面的马脸其他部分结构的用笔表现。

紧接着是马尾和马鬃的勾描：首先在定了型的尾础部分，顿足一笔向下生发，须注意的是，这是一组一组式的，不过二三十根，但让人感觉却是万千气象，像真的马尾长出，飘逸起来。再说勾每组内之细线，更须游丝行笔，要叼住笔锋，取若即若离状推笔才可，起、收都须虚出虚入，才取飘逸之八九分。

待墨落成后，上色开始了。行话说：“色不碍墨，墨不碍色。”为了让二马鲜活起来，金先生要求让肉长在骨上，靠着水份的干湿一点点让马圆厚起来，一笔接一笔地丝丝入扣，有的地方还需留住笔痕，凸显体积之感。这当中反复的可能性很大，有时会画不好，须反复进行渲刷，而不经意的反复，有时反而会加强画面的表现效果，出现古旧气。

当初插队时，一匹种马拖出陷入沼泽的奶牛，由此救了常保立一“命”。那时，他便暗暗盘算日后要画马来感谢这“救命之恩”，没想到还未画马，倒先摹起马来了。

摹画里尝到的甜头

中央美术学院黄均教授在看了常保立的摹品后欣然题辞“前人云，作画能巨刃摩天，又能金针度绣，方称能手，今观保立作画，诚无愧当此，保立同志摹天水虢国夫人春图，几欲乱真，令人叹为观止。”

“历代名作都有很多摹本，为的是防备天灾人祸对原作造成毁灭性的损害。以往主要用于宫廷文献和名家画作的备份，但是‘摹’的方法传到民间，就演变为学习绘画的一种重要手段。历代的大画家，都有深厚的摹画功底。”

常保立这样说是因为他就是摹画真正的受益者。

他是“文革”后在海外办画展的第一人，那年他只有27岁。“当时‘四人帮’刚倒台，国家也没提倡过这样的文化交流形式。恰好我有位朋友去香港了，写信给我说可以尝试办画展，经过一番联系和筹备，没想到就真办成了。第一次是在尖沙咀，后来又办了一次。那时候办画展既不赚钱也不拿奖，就是有几家报纸给你报道一下，现在想起来还是挺高兴：我一个二十来岁的年轻人，能在香港办画展，范曾他们比我还晚两年呢”。

也许是血液里流淌着游牧民族奔放热忱性格的原因，常保立喜欢画马，画战马，带鞍子的战马。让他有些哭笑不得的是，自己却得了一个“中国猫王”的头衔。

“常君的猫眼画出晶莹透灵，炯炯传神，鼻子画得富有生命力；胡子、眉毛写出圆健挺拔，富有弹性”。以前街坊邻居们来找常保立画画，画什么呢？人们都挺喜欢猫，那就画猫吧，常保立有求必应，画了好多猫。后来有些画流传开，得到圈里较高的评价，就这么画出名了。常保立的猫不但在大陆有名气，而且还传到了海峡那端的台湾，这次与常保立的猫结缘的是德高望重的辜振甫先生。

1998年，两岸谈判出现转机，形势缓和，在冰融之际，时任海基会会长的辜振甫先生受海协会会长汪道涵先生之邀率队来访大陆。深受中国文化熏陶，自身又是琴棋书画十八般武艺样样俱全的辜先生，在参观完北京故宫后主动提出要一幅字画。当时在故宫工作的常保立被第一个想了起来。

“当时时间很紧，辜先生停留很短，我来不及作画只能现选了一幅。”画中是一只老猫，立于窗前，窗后九天之上，悬着一弯新月，猫足边静静地摆着一只茶盏，看似康熙年间的红釉龙尊，旁边散着几颗海棠果。画作送到长安大戏院，辜先生欣然收下。

“我当时只是偶然选的，别人看了都说暗合了思乡之情。”常保立淡淡地说。

常保立在故宫里摹画，也创作自己的画，他给联合国安理会秘书长德奎利亚尔送过画，又应胡青女士之邀为老舍设计过纪念币。然而，对于常保立来说从来没有想过靠画画出名、赚钱。

这些世俗的东西都被故宫的一堵高墙挡在了外面。“从来没想过，不光我没想过，那时候别人也不会想到这个。我告诉你啊，70年代地安门那边有个画店，我常去，就看见齐白石的画挂在里边，两块钱一张，没人要。老百姓都没钱啊，自己吃饭还吃不饱呢，谁有心思买画？ 到现在，我也没什么心思靠画画挣钱，我就是专心画画的。要知道，如果画画的时候心里考虑的是这一幅画能卖多少钱，肯定画不好。就像喜欢钓鱼的人，真喜欢吃鱼吗？未必，想吃鱼他自己就买鱼去了，还费这劲钓鱼干什么？享受的，就是这个过程。”

如今，摆在常保立心里份量最重的事，恐怕就是他呼吁了很久的“摹画艺术进份高校”。

“因为没有人做这项工作。全国的摹画师就剩下我们这么几个人了，这门艺术一旦失传，是可悲也可惜的事情。没有民族的，就没有世界的，民族艺术不能失传。 我感觉现在的年轻一代很有想法，但欠缺功力。很多美术院校的课程里都缺少摹画训练，基本沿袭的是国外那套教学方法。实际上，学画一定要学经典，学习那些经过几百年几千年历史检验的真理，打好这个基础才能画出自己的风格。”

黄昏时分，常保立会搬两把椅子到院子里，架上两块木板，躺在木板上练哑铃，用自己的土办法锻炼身体。无论锻炼效果还是快乐、充实的感觉，都和健身房里差不多。西斜的太阳照在他的脸上，雕刻着他简单却不平凡的人生。院子里的草木将这“冷宫”拥挤得热热闹闹，这些红了的柿子，这些肥了的金瓜，结出的是一个摹画家成熟的美梦。

张金英：妙手回春裱真迹

张金英

张先生是故宫里的老人了。就像宫殿建成的数百年时间里的许多人一样，一朝踏进宫门，一辈子就搭了进去。

从故宫的西华门进去，一路向北，沿红墙折向东行，遇古桥复又北行，来到慈宁宫的东北角，这里是故宫文保科技部的所在地。推开沉沉的朱门，穿过坚固的防盗门，踏着填满青苔的砖路，路过两进院子，曲曲折折，终于见到了故事的主角——张金英先生。

张先生是故宫里的老人了。就像宫殿建成的数百年时间里的许多人一样，一朝踏进宫门，一辈子就搭了进去。从前，这里吸引人的是权力、是富贵、是飞黄腾达、是至高无上的尊荣，而如今的故宫，吸引张金英的是什么呢？

故宫有个装裱室

人生七十古来稀，张先生年过70，早该到了解甲归田，颐养天年的时候。可是，他还是像其他年轻人一样，上午八点一到，准时出现在科技部的书画装裱室里。张先生坐在案前，小心翼翼地展开卷轴，架上老花镜，擎起蝇头小笔，细细勾勒描摹。明亮的光线透过窗子照在案头，把纸上的斑驳与残旧照得一清二楚，也把纸后的历史照得明明白白。

故宫的书画装裱室离不开张金英先生，残破的古书画更离不开这位巧夺天工的修补匠。

1936年，张金英出生在北京，祖籍河北枣强。20岁从北京31中毕业后，张金英拿着学校里的介绍信到处找工作。刚开始，只是为了生计，当故宫要人的消息传到张金英的耳朵里时，年轻的他立刻被紫禁城这块神秘之地所吸引。于是，他拿着介绍信到了故宫的人事处，就像现在公司面试一样，人事处的领导跟张金英谈了谈，没过多久，他便收到录用的消息。从此，张金英便成为了故宫的一员。

到故宫的头两年，张金英在故宫陈列部工作。1958年，国家开始重视抢修故宫里的各种文物，张金英也在这个时候来到了文物修复厂。

文物修复厂，就像当年清廷内务府里的造办处。据史料记载，造办处初设于康熙一朝，在最鼎盛时期，下设42个作坊，每个作坊都荟萃全国各地的能工巧匠。这些能工巧匠囊括了朝廷几乎日常生活中的各个方面，从吃的、穿的，到用的，甚至于休闲的和摆设的应有尽有。当时民间把这个造办处叫做“百工坊”。

“原来这故宫里头就有修复文物的，但解放之前不太受重视。解放以后，国家特别重视这些文物，就从全国范围内找手艺人，不光是裱画的，还有木工木器，修钟表的，修铜器的……最后就组织了这么一个文物修复厂。”张金英回忆说。

新中国成立初期，历经几十年的战火，国家满目疮痍，百废待兴。故宫里更是断垣残壁，废池乔木，要修复的建筑、文物何其众多，要从何下手呢？1953年，时任故宫博物院院长王冶秋亲赴上海，请来了社会上几位书画装裱方面的专家。以王冶秋的“挑剔”，没有名气的不要，技术不高的不要，一时间，装裱名家云集紫禁城，无论是整旧如旧的苏裱，还是整旧如新的扬裱，再加上一脉相承的京裱，故宫的装裱室可谓一时无两。直到今天张金英还记得，1958年之后的一两年里，许多来自全国各地，操着各种方言的师傅们走进了故宫。

一个来自上海的裱画铺，也就在这个时候“搬”进了故宫。这个裱画铺在当时是全国最有名的，铺子里有七个手艺精湛的裱画师，其中最为人称道的便是有装裱界“梅兰芳”之称的杨文彬先生。

“手艺好的老师傅们，进故宫的时候也已经四五十岁了。院里怕以后手艺接不上茬，就派了我们几个年轻人到修复厂这里来当学徒。我是学裱画的，还有学漆器的，学雕刻的。”年轻的张金英甫入修复厂就拜在杨先生的门下，成为了他的第一个弟子。

“那个时候和现在不一样，送到我们修复厂的东西，全都是故宫里头最好的宝贝。不管是裱画室，还是别的钟表室、木器室，都是这样一个情况。”张金英觉得自己很幸运，一个20岁出头的毛头小伙子，就能够在那样一个不寻常的时期里，看到如此珍贵的文物。亲眼看，亲耳听，亲手摸，老师傅手把手、口传口地教导，这些经验的实感是故宫之外的人根本无法体验的。

修复厂刚刚建立的前几年，工作室里堆放着各种亟待修补的珍贵文物。张金英回忆说，“有的画裂了很大的裂缝，或者脆了，都不敢碰，担心一碰就碎了。你别说，那时要是想修补一些一般的东西还不行，要修就修那些需要抢救的、最好的东西。”

1963年的一天下午，有位青年人背着一个包袱走进了北京城琉璃厂的荣宝斋。这个青年人进来之后，四下环顾一下，显得有些胆怯。他犹豫片刻，朝一个柜台走去。他向一位工作人员说要卖字画，说着打开了身上的那个包袱。工作人员一看，包袱里尽是一些碎片，虽然能看出是撕碎的字画，但过于破碎了，让人看不出它的价值所在。

年轻人喃喃地说了一句：“我想卖一千元……”

“什么，一千元！”工作人员本能地喊了起来。因为那年月一千元能盖三间房子，简直是天文数字。

荣宝斋的国画鉴定家杨仁恺先生拿着包袱找到了杨文彬先生，请杨文彬补纸重装，又由郑竹友根据未损前的复制品,将缺字勾勒补齐。大家这才惊诧地发现，这包碎纸原来竟是米芾的草书卷《苕溪诗》。米芾的《苕溪诗》曾印成字帖广为流传，后来在错综复杂的历史背景下，从故宫流落出来，不知所踪，文物和书法界人士一直为此痛心疾首，惆怅不已。现在，杨先生妙手回春，稀世珍宝又得重见天日。

《清明上河图》重见天日

1973年的一天，对于文物修复厂装裱室来说尤其值得纪念。这一天举世闻名的《清明上河图》被送到了裱画室，年近六十岁的裱画师杨文彬坐在案台前，仔细地审视着这幅常人不可一见的名画。

这位没上过一天学，斗大的字不识一个的老师傅，被“钦定”为《清明上河图》的修复者，跟在他身后的是而立之年的张金英。

《清明上河图》是张择端在宋徽宗朝任翰林画院待诏时所作。这幅歌颂太平盛世的历史长卷完成后，张择端将它呈给了宋徽宗。宋徽宗欢喜不已，用他著名的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了双龙小印。

此后的800多年里，《清明上河图》辗转飘零，几经战火，历尽劫难……它曾经五次进入宫廷，又四次被盗出宫。清廷将《清明上河图》收入宫后，便将它收在了紫禁城的迎春阁内。虽然经历了1860年英法联军以及1900年八国联军入侵北京，洗劫宫室，但居然逃过了劫难，均未受损。1911年以后，《清明上河图》连同其他珍贵书画一起，被末代皇帝溥仪以赏溥杰为名盗出宫外，先存在天津租界的张园内。1932年，溥仪在日本人扶植下，建立伪满洲国，于是这幅名画又被带到长春，存在伪皇宫东院图书楼中。1945年8月，第二次世界大战接近尾声，溥仪见大势已去，便乘飞机逃往大栗子沟，伪满皇宫因失火而一片狼藉。混乱之中，有不少人便趁机进宫“抢洋捞”，伪皇宫的大批珍贵文物便在这场动乱中流散到了民间，其中，就有《清明上河图》。1946年，中国人民解放军解放了长春。解放军干部张克威通过当地干部收集到伪满皇宫流散出去的珍贵字画十余卷，其中就有《清明上河图》。其后，《清明上河图》经林枫之手进了东北博物馆，后来又调到北京故宫博物院珍存。

本来《清明上河图》的修复应该更早一步进行，但是修复厂的工作进行了还不到10年，“文化大革命”就开始了。故宫里的各项工作也在“文革”中暂停，修复厂也不例外。《清明上河图》的修复，无奈往后延期。

深宫大院，高墙幽宅，纵然是紫禁城也隔不开风暴的席卷。开会、写大字报、批斗照样发生在这个本该清静的地方。老师傅们都是些老实巴交、大字不认识几个的手艺人，他们只能呆在装裱室里，什么也不做，什么也做不了，眼睁睁地看着待修复的文物再次束之高阁，无人问津。

1968年，整个修复厂里的大部分人都被下放到湖北咸宁干校。张金英跟着师傅也到了那里，一呆就是四年。四年之后，人们才开始陆陆续续回到故宫。

这一次回来，新一轮的抢修又开始在西北角的这个修复厂了。

《清明上河图》被第一个捧到了老师傅们面前。

耳顺之年的杨文彬此时的裱画技艺早已炉火纯青，无论是经验还是技术，都是修复《清明上河图》的不二人选。

这不是一般的画作，它也曾在明代经历过一次修补，而这一次的修复工作面临着更大的挑战。杨先生是个不爱说话的人，当他知道自己被委任修复《清明上河图》时，没有说什么，只是默默地计划着该如何修复这幅被许多人注视着的名画。

每一次负责文物保护的单位送来需要修复的书画时，都会带有一张修复单，在修复单上，文物专家会标明画的现状，并提出对画的修复要求。张金英回忆《清明上河图》送来的时候，也一样有一张修复单，修复单上特别强调《清明上河图》很珍贵，因此在修复它的时候，一定要保证画的原貌。

在装裱室那间最大的工作房里，《清明上河图》舒展地平放在案台上，个子瘦高的杨师傅弓着背，戴着眼镜，谨慎地开始清洗图上的灰尘和脏物。工作台的一旁放着一盆六七成热的温水，杨师傅用排笔蘸水，一部分一部分地清洗画面。

画面清洗晾干之后，便进入修画的第二步——去污。“因为画上的脏东西不能用清水清洗掉，所以只能用手工刮掉。”用来刮污物的工具是一种专用的马蹄刀，这种马蹄刀很薄，专门用于去掉画面上的污垢，而又保证不会损伤画面。

修画的第三步便是加固画面。《清明上河图》的画芯是绢面材质，所以在加固画面时也就不能用一般的纸，必须要用一种专用加固绢面的水油纸。这种水油纸也很特殊，在一般的市场上买不到，于是修复人员就想办法自制。水油纸是用书画市场常见的元熟纸，涂上煤油或者桐油做成。绢面画芯加固的时候用水油纸，才能保证绢丝画面的图案、人物不走形。

杨师傅把自制的水油纸整齐地贴在画面上，然后小心翼翼地将画芯从背纸上揭开，使画芯分离出来，以便进行下面的修复工作。此时，杨师傅遇上了难题，因《清明上河图》流传颇广，藏者甚众，画上留着许多收藏印章。在画芯和背纸相交处的骑缝章，就极难处理。

“因为这种骑缝章一半印在画芯上，一半又印在背纸上，要保证它的原样，就必须在揭画芯的时候，不能对它有一丝损坏，否则修完画以后就不可能重新完整地贴合在一起。”

张金英用两只手比画着骑缝章的相接情况，他说处理这种问题必须要有耐心和经验。

完成了揭画芯之后，紧接着便是在画的背面补洞。补洞不仅需要精湛的技艺，更为麻烦的是，需要自己寻找补洞的材料。补洞的材料是那些非文物的老卷、旧卷，把它们剪裁下来补在洞上。但是这些老卷和旧卷必须和要补的画芯同一个材质，同一个颜色，同一个厚薄度。如果找不到合适的材料，就必须自己加工，比如给材料上色、打薄。寻找相同质量的材料，加工材料，都是为了在补洞时把画面补得跟原画一样，一般人看不出来，要有逼真感。

补洞之后紧接的一步就是给画面全色。有些古画因为存放的时间太久，或者一些外在的原因使得原画褪色、掉色，在修画的过程中就需要给画上色。给画上色需要裱画师懂一些绘画技术更好，这样的话上色既自然，又能不破坏原画的画意。

这些步骤完成之后，修画的过程也就完成了大部分，这个时候就需要压桩。也就是寻找平整的鹅卵石把修补好的画芯压平，磨平。根据张金英的介绍，用来压桩的鹅卵石很难寻找，因为这种鹅卵石需要至少有一个平整的面，且鹅卵石表面要光滑，没有沙子，这样在磨画面的时候才不会损坏画芯。这种鹅卵石要像玉一样光滑，大小也要适合手拿。为了寻找合适的鹅卵石，张金英曾专门到过南京的雨花台，可就算到了那里，也没有找到多少适合压桩的鹅卵石。

压完桩之后，再托芯——重新给画芯加上背纸。至此，一幅画就修补完成了。

清洗画面、去污、揭芯、补洞……杨文彬谨慎地一步一步修复、装裱着《清明上河图》。

从1973年开始，直到1974年底，《清明上河图》才修复完成。一幅画整整修复了一年多，亲眼目睹师傅修画的张金英不禁感慨：“这次修复之后，至少200年不用再修复。”

修复完《清明上河图》，杨先生似乎耗尽了最后的精力，身体日渐衰弱，从修复厂退了下来。1972年之后，七个老裱画师去世的去世，退休的退休，到上世纪70年代末，那个故宫里的“上海裱画铺”渐渐淡出了人们的视线。

独一无二的裱画队伍

张金英，这位跟着老师傅学习时间最长的传人，挑起了装裱室的主要工作。

上世纪70年代末、80年代初，作为装裱室顶梁柱的张金英开始收徒传艺。“其实我技术上跟老师傅比还相差不少，但是没有其他人了，有条件我得上，没有条件还是要上。”张金英说，不仅仅是在装裱室，在修复厂的其他修复组里也面临着新旧交替的情况。

经由张金英之手修复的字画包括：唐冯承素临王羲之《兰亭序》卷 、宋人《职员图》、唐人《百马图》、元吴镇《苍松图》、倪瓒枯木竹石、蓝瑛山水、祝枝山等人的字画。

张金英带领的这支故宫博物院装裱队伍声名远播，因此到了80年代，张金英不仅要修复故宫的文物，还要修复一些其他省市博物馆的文物。

令张先生印象深刻的是这样两幅画。1980年，书画鉴定专家徐邦达，在云南博物馆发现了北宋郭熙的《溪山访友图》和元代黄公望的《剡溪访戴图》。这两幅宋元时期的古画，出自名家，且画技精湛，徐邦达判断它们是珍贵的文物。但两幅画的状况都不太好，受损比较严重，必须进行抢救性修复。云南当时没有好的裱画师，于是，徐邦达赶紧带着两幅画回到故宫，并把它们交给了张金英修复。

从此，张金英把自己当作抢救古画的一分子。他开始为各个地方的文物进行修复，广东的、云南的、青海的、西藏的、黑龙江的……

面对“奄奄一息”的古画，张金英的工作就好比是一个救命的医生，洗画、去污、揭芯、补洞这四个步骤就像是在给古画看病、洗脸、打补丁。张先生有一个秘密武器贴在他赭红的工作台上——一块边角料。“它是板绫，一种丝，现在就剩这么一点了。”张先生一边介绍一边轻抚着这块有一百多年历史的材料，这张从古画上揭下来的修复材料也算得上是文物了，这样久远的材料，在故宫这个聚宝盆里也是用一点少一点。

其实，与给残缺的老画“打补丁”相比，给那些画续上丢失或磨损的笔墨则更困难得多。不同年代不同作者笔法相去甚远，如何才能复原旧日的意境，实在有如高鹗续写《红楼梦》一样费尽思量。

无论是纸还是绢，都属于有机物，因此都有保存的年限，行话叫做“时寿”，正所谓“绢寿八百，纸寿千年”，而张老一生的工作目的就在于不让古书画“因时寿而灭亡”。

万物有寿，手艺也是如此。享受着国务院特殊津贴的张老忧心忡忡，他担心裱画的技术后继无人。

故宫科技部的装裱室现在在职的一共有13人，长期聘用1人，另外还有两人是编外。和过去不一样的是，以前老师傅都没有什么文化，是纯粹的手艺人，而如今在职的13人大部分都是大学生，他们多是文物保护专业毕业之后进入故宫的。这样的大学生毕业之后才接触装裱，因此起步也都比较晚。

“老师傅们辛辛苦苦建立起来的东西，我不希望这面旗子就倒在我们手里。”张金英感慨地说，“这种技术不代代传承下去，以后还有谁能修补《清明上河图》、《步辇图》这些珍贵的文物”？

日当正午，张金英先生锁上重重的宫门离开了装裱室。他年事已高，如今每日来故宫半天，已十分不易。科技部所在的西北角原是后宫，也就是人们常说的冷宫，从前这里是“白头宫女在，闲坐说玄宗”的地方，如今阳光灿烂，琉璃瓦的光辉折射在每间屋子的窗台上、案几上。不远处的慈宁宫正在紧锣密鼓地大修中，钢筋水泥一车一车地运进来，一层一层地搭上去。回望这间僻静的装裱室，看着里面深锁的文物、古画，不禁感叹，与外面的一切相比，那些历史久远的古物太脆弱，太脆弱了。

伍雅丽：巧手补“百宝”

破损文物恢复如初

伍雅丽

近二十年的光阴里她那双灵巧的手不知使多少破损文物恢复如初，而故宫高墙里的一切却似乎并没有什么改变，一切都和她第一次走进故宫时没什么不同。

初冬的午后，阳光尚暖而清风寒凉，一树树或黄或红的秋叶正纷飞着灿烂谢幕。从西华门进入故宫后，在高大的红墙间左转右转几遭，又通过一个密码防盗大门之后，便进入一座遍植着柿子树、丝瓜藤等各类植物的古旧院落，这里就是故宫博物院文保科技部。

从奇妙的“微雕”到华丽的“百宝嵌”

伍雅丽已经在这里度过了18个春秋。因为修复经验丰富，今年退休后她又被返聘回来，在这个小院落里继续为各种残缺的珍贵百宝嵌物件恢复原貌。在年复一年的轮回间她已经习惯了每天迎着晨光来，听着鸦声走的规律生活。她喜欢这份宁静、繁琐而又乐在其间的工作。

算起来，伍雅丽在故宫高墙内度过的岁月其实已经有28年，她当初之所以有机会进入故宫并成长为今天的“修宝”高手，很大程度上是受到父亲的影响。伍雅丽的父亲是北京市象牙雕刻厂的技工，从很小的时候起，她就喜欢围在父亲身边，看他往象牙上雕刻各类美妙图案，梦想自己有一天也能拿起神秘的雕刻刀。稍大些以后，她有时还会在父亲忙的时候帮他做一些辅助性的工作，而父亲也乐于教这个明显对雕刻非常迷恋的女儿。

1979年，刚刚从黑龙江生产建设兵团返城的伍雅丽听到故宫外宾服务部在招收员工的消息后，毫不犹豫地报了名。由于有家传的基础，她很顺利地被录取了。在外宾服务部，伍雅丽开始接触微雕。这是一项近乎神奇的工作，工作的内容就是在只有大米粒大小的象牙材质上，雕刻出惟妙惟肖的山水人物等各种造型。由于材质太小，雕刻时需要在放大镜下工作，而雕好后欣赏时也只有利用放大镜才能看得清晰。这可真是一项需要静心巧手的工作，在这个岗位上，伍雅丽停留了十年。也正是因为有了这十年的历练，1989年她被调入文保科技部，开始从事更为需要耐心和高超技艺的百宝嵌修复工作。

“百宝嵌”是我国一种古老的工艺美术装饰手法，其工艺程序是直接在漆地上或木胎上挖出凹槽，再将螺钿、金银片、珍珠宝石及其他各种名贵物料，经过加工后，做成镶嵌物，粘贴在漆、木胎上，组成绚丽多彩的图案，达到赏心悦目的艺术效果。

据考古资料介绍，从出土的商代墓葬中，就已经发掘出在器物外表镶嵌蚌壳的漆器；而江苏徐州汉墓出土的嵌宝镀金兽形砚盒，盒面上嵌有绿松石、青金石、赤珊瑚，色泽鲜艳，华丽之极，则表明早在汉代，能工巧匠们就已经能够较为熟练地制作百宝嵌器物了。以后百宝嵌技法继续发展，至明代，已经达到了很高的水平。

清人钱泳的《履园丛话》记载有一种“周制”百宝嵌做法，这种做法为明代扬州漆器匠人周翥首创，其法是“以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香等，雕成山水人物，树木楼台，花卉翎毛，嵌于檀梨漆品之上。大则屏风、桌几、窗格、书架，小则笔床、茶具、砚匣、书箱，五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩。”钱泳用“真古来未有之奇玩”来评价“周制”百宝嵌，足以说明其制作技法相当之高了。

清宫造办处曾生产出大量的百宝嵌器物，供皇家享用。现在北京故宫博物院内，仍存有不少百宝嵌器物，它们无一不是制作精美，穷工殚巧。只是由于年月久远，有些器物不但蒙尘而且有了缺损。

当年造办处的职责是皇帝需要什么，或者皇帝喜爱的东西坏了，便由这个部门负责制造和维修，负责这项工作的人在过去叫御用工匠。如今的故宫博物院文保科技部主要负责故宫里面可移动文物的保护和修复工作，及不可移动文物保护的技术支持。正如过去造办处的能工巧匠们个个身怀绝技，如今能进入文保部的工作人员也几乎人人都有着文物保护或修复的“拿手好戏”。在如今从事文物修复工作的人看来，有着150万件文物的故宫好比一个大医院，文物修复的工作则好比医生治病。

我发现伍雅丽拿取正在修复中的一件百宝嵌器物给我讲解时姿势很特别，虽然那个嵌满各类珍宝的盒子并不很大，但她还是站起来，双手捧之，非常小心地转到修补过的一面展示给我，那姿势仿佛是抱着有生命的精灵。她很认真地告诉我，文保修复过程中必须非常谨慎，因为文物是不可再生的，一旦损毁即无法挽回损失。

毫无疑问，文物修复是一门建立在经验基础上之的技术活儿，但随着科技的发展，修复过程也在发生着新的变化。伍雅丽坦率地告诉我，原来她只知道埋头修复，多年来究竟修复过多少件百宝嵌文物，都修了些什么，时间长了连自己也记不清。后来在随着修复流程的严谨化才知道做记录很重要，现在她修复文物的程序是：一件破损的百宝嵌器物从库中提出后首先诊断——先拍照留底进行记录，看结构如何，损害程度怎样，什么原因，甚至会到显微镜下看它原来的材质是多大强度，以使新材料的强度匹配。分析完了后拿出修复方案，可行的话才按照方案一步步进行。

巧手精工“复原历史”年复一年

伍雅丽现在带有两个徒弟，采访时她的大弟子孙鸥一直在旁。这位爽快的姑娘毕业于中央工艺美院，跟随伍雅丽学习修复百宝嵌已有六个年头。她说，你们外人觉得我们这里时光好像过得很慢，其实我们自己倒感觉时光飞逝，六年时间转眼就过去了。说这些话的时候，她正在往一件修复中的长方形经盒上认真地粘贴雕刻好的螺钿，房间里飘荡着作为特殊粘合剂的鱼鳔的味道。

她很自豪地向我介绍：我师傅修的都是高精尖。

的确，因为有之前的微雕基础，伍雅丽一进入文保处即进入工作状态，她修复的第一件百宝嵌器物即用了一年多的时间。一件看上去并不很大的盒子怎么可能用一年多时间才能修复完呢？看到我的疑问，伍雅丽这位快人快语的大弟子孙鸥立即以她修复的一件红木嵌螺钿龙纹经盒的过程为例，来回答我的疑问，她特别强调：我修复的是一般百宝嵌器物，这11个步骤已经算是简单的，我师傅修复的很多百宝嵌物件可比这个复杂得多。

孙鸥提供的修复步骤虽然清晰可辨，但也的确挺复杂。

在进行了修复前的检查诊断记录后，修复工作的第一部就是除尘。木器文物除尘不能用水冲，要用毛笔或牙刷蘸少许水轻轻地擦拭来除去表层污垢。因为污垢已浸入经盒的木纹，较难清理，所以用小棉片蘸少量水覆盖于器物表面十几分钟，闷软、闷透污垢，再用牙刷清理。用水不可过量，否则会使木质变形。工作结束后还要压实盒盖。接着要清理凹槽中残留的粘蜡，为补配嵌件作准备。清理时先用凿子轻轻铲除粘蜡，特别是边缘处要注意清理干净，然后用酒精棉擦拭凹槽，这样再粘接时才会牢固。对于脱落松动的嵌件先将其取下，再用小牙刷清洁其表面和底部的粘蜡。

第二步是选料。根据所需补配的嵌件的颜色、形状找料，寻找色泽、光泽、平整度以及厚度和原件基本一致的螺钿。

第三步是拓样。首先要找一些薄而透的纸，把纸用胶条固定在所要拓样的凹槽周围，以防拓样纸移动而影响拓样的准确性。然后用细铅笔或签字笔沿着凹槽描画边缘，力求准确。再用剪刀把拓样大致剪下用乳胶贴于平整的螺钿上，贴时注意乳胶要薄，拓样纸从一头贴向另一头，速度要快，以免变形。待干后，用透明宽胶条敷贴于螺钿拓样上，以防止锼样时拓样被水浸湿而走形。

第四步是锼样。首先用电动切割机把大块珍珠贝沿拓样切割成大致几部分，然后在工作台边缘用夹子固定好一块木板，木板的三分之一露出工作台。操作时左手将拓好样的螺钿片压在木板上，右手用手动锼弓子沿拓样边缘开始锼样，边缘宁大勿小。.

第五步是打磨。锼下来的配件形状可能会比原件大一些，因而要用相应的锉打磨。最常用的锉是鱼背式(半圆型)、三角式、圆锥式。打磨的过程比较漫长，直到螺钿能丝毫不差地嵌入凹槽内为止。打磨最好是先锉螺钿的底面，底面能嵌进凹槽后再锉螺钿的上面。也可使用微型雕刻机，利用各种钻头进行打磨，速度比较快。但微型雕刻机容易磨过头，形状不准，因此操作时要相当小心。

第六步是调整。所做的嵌件嵌入凹槽中后，还要不断地进行调整，要取得与原件高低起伏一致、与凹槽严丝合缝的效果。凭借修复经验和审美能力来观察各个部分的连接是否达到了原件的效果并及时进行调整。

第七步是雕刻。先把锼好的嵌件用乳胶贴在木板上固定，然后再用签字笔将纹饰拷贝到嵌件上，不可有丝毫误差。雕刻时先用刀轻划螺钿表面，定好纹饰的位置，再依照文物原件的高低起伏进行雕刻，随时用水泡开乳胶把嵌件放入凹槽中反复比对调整，要做到和原件的雕工基本一致。

第八步是嵌件抛光。先用凿子尽量把珍珠贝嵌件的表面铲光滑，把大的糙痕抛掉。然后用牙刷蘸取少量的漆灰加水，清刷雕好的珍珠贝嵌件。清刷速度要快，否则粘在木板上的嵌件经水后会马上开粘。细小的铲痕可用1∶3比例的稀硫酸加水点蘸，然后用布蘸取少量砂蜡再次抛光，还原螺钿的光泽。

第九步是作旧。作旧只针对发黄的珍珠贝，文物上的黄珍珠贝呈深黄色，而现有的珍珠贝由于是新料，所以大多颜色较浅，与文物不匹配，需要作旧。先用浓茶浸泡数日，或用浓茶水煮两个小时，然后浸泡两日，茶色便会渗透于其中，就可达到和原件颜色基本一致的效果。

第十步是粘接。通常使用的粘接剂是环氧树脂胶。先将树脂胶按比例兑好，用牙签卷蘸填于凹槽中，再将嵌件嵌入，待半小时后清除溢出的胶，保持文物的清洁。卷蘸的胶不可太多，否则溢出的胶会覆盖细小部位，不易清理；卷蘸的胶也不可太少，胶太少粘不牢，容易再次脱落。

最后一步是整体抛光。为达到修复的最佳效果，最后要对盒体进行全面打蜡抛光，恢复器物表面原有的光泽。首先用毛刷轻轻在器物上涂抹抛光蜡，再用电吹风将蜡吹化，使蜡渗入木料，然后用棕抖轻刷器物，使蜡均匀地施于器物表面，最后用布轻轻擦拭器物表面，要注意避免吹风机使器物表面温度过高。细小部位可用牙签卷棉球擦拭。

在领教了这个尚不是复杂百宝嵌物件的修复过程后，我忍不住又仔细看了一遍伍雅丽所修复过的一件件百宝嵌原件及她留下来的曾修复过的文物的照片。因为我想像不出，一件仅是由珍珠和螺钿镶嵌成的经盒的修复过程尚且如此繁琐，那么伍雅丽所修复的那些集纳了金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松石、螺钿、象牙等等各种材质的器物的修复过程，又该是怎样的复杂而耗费时日？

心灵手巧的人多半不善言语，伍雅丽亦是如此。她穿一件深蓝色工作服，坐于她工作了近二十年的工作台前，宁静而略显沉默。但提起她的工作，提起她修复过的各类百宝嵌器物，她又会滔滔不绝如数家珍。从小的经盒、插屏、王冠，到较大的皇帝宝座、挂屏，她都曾接修。小的物件即在工作台前完成，遇到大挂屏等大的文物的修复，还需挂在墙上修。近二十年的光阴里她那双灵巧的手不知使多少破损文物恢复如初，而故宫高墙里的一切却似乎并没有什么改变，一切都和她第一次走进故宫时没什么不同。时光在这里行进得异常缓慢，在故宫工作的人，都会有在历史和现实间穿越的感觉，常常在一瞬间模糊了古今。在这个庞大而幽深的院落里，像伍雅丽这样的文物修复工作者还有很多，他们在日复一日年复一年的耐心修补中，为蒙尘破损的珍贵文物洗尽尘垢修补好伤痕，还原着一段段历史真貌。

天生我才”为宣纸

出身世家迷宣纸

“纵观历史上宣纸业的沉沉浮浮，可以看出社会经济发展的起起落落。”这是曹天生这位宣纸迷对宣纸的独特解读。虽然宣纸研究只是曹天生的业余爱好，但如果对他的家族和他的人生轨迹稍有了解之后